在东亚，首级是表现战争勋业或者义念的好工具。历史及文学书中随处可见，战争胜利以后是以斩首级数记功的，至于说义念的表现则是在艺文中得以最充分的展示的。但这只限于古典作品如戏曲说部中，在现代是很罕见的。比如李玉在其名剧《一捧雪》中所写仆佣替主人去死的故事，围绕人头的审案，前后情节的展开表现了人物突兀的品格。这出戏在文革前评价颇坏，因为它被看作是宣扬了奴才性、奴性主义，替主子效忠陨命的没落封建意识。
类似的戏剧不少，比如程砚秋编演的《青霜剑》，演烈女子申雪贞为夫报仇的故事，最后申雪贞在用家传短剑斩获仇人首级后到其夫灵前祭奠哭诉，随后自杀。这是华人表现个体突出品格的一贯手法，即对于死亡的不屑。从这里看中国的文学与艺术是偏向于义念的爱情的，即但凡情都是放在义的层面上的，只有这样方才见得有个深固不移的基础。这当然与生活拉开了距离，因为生活中没有那么多表现精神高度的机会，故而西方的文艺就显得亲切平易一些，即更接近日用。比如莎剧《罗密欧与朱丽叶》，只展现爱的苦味、纯洁与不幸，使人落泪、同情，但并不强化义，因为西方的传统是比较单纯偏重性爱的个人性的。中国戏曲中，同女子突兀的个人品格相比，男子只是浊臭的皮囊而已。当然也有表现男子汉悲壮感情的戏，像盖叫天早年编演过的《乌江恨》，安排虞姬自杀后项羽割下其头衔在口里搏杀突围，表现楚霸王的性格，及男子汉粗犷的感情，造成死生共命的效果。盖叫天文墨不多，但对演艺有坚实的直觉基础, 可见人类的蛮性及残留一旦在艺术中蒸馏，很快便净化或者升华。但如果与此相反，要假借它来增强文艺作品的刺激效果，作为加大官能性感受的一重造作手段，在审美中又被默许、接受，则意味着无论是作者还是欣赏者都隐含有新蛮性搏动的动机，这是心志不完全的快感要求的反映。
然而，激烈的富有高强刺激的手法在义念的表现中却显得极为平常，虽然有震撼效果，毕竟人化的人文与较单纯的自然状态下的人文有所不同。可能是因为成念的作用，义的行为无论具有多么大的强酸碱性也不足为怪，这是否可以说义念乃艺术中更突兀的东西呢，即生命中的第一要义在于苟义。
有一出老戏叫《战蒲关》的，俗称《吃人肉》，故事很简单，刘秀的大将王霸被围绝粮，于是想用自己爱妾的人肉犒军，但自己却又不忍下手，于是派仆人前往。家佣难以启口，王妾看出因由，追问出实情，毫不犹豫地自杀，仆佣亦随之自尽，王霸遂用二人之人肉犒军，大打胜仗。可以说表现义念的一方都是非凡的人，而要求别人尽义的则没有一个不是混蛋。割肉饱人的故事还有介之推与晋公子重耳一部，后来有《焚绵山》一剧，可见表现义念是中剧中惯见的题材。
人是观念的动物，因而也多概念禽兽。记得孟子有一句名言，说是天下有道，以道殉身，天下无道，以身殉道，未有以道殉人者也。人可以杀身成仁，但杀身成仁的时代也一定是天下大乱无道的时代，即牺牲者、英雄辈出的世界一定不会是什么光彩的世界。就像孔子说的，必也无讼乎，再好的法律，也赶不上用不着法律即可治理。孙子讲善之善者也，是同样的道理，可见中庸文化的普遍要求，在于博大而平易。激烈的义念表现，献身，或可以说是一种杰出难得的精神，但这种东西并不值得人去推重，无极而太极超越都应当是没有楞角的，至于那种犀利与尖锐，至多只能是退而求其次，所以无论是性格还是人格，似都应当放到这一层面上去讲说审视，方不失其从本然意义上来讲应具备的那种完全性。
中国人是观念的动物，在这一层上较比其他民族程度更为强烈，相形之下西人传统上只是信仰的动物，这里就有信念与信仰的不同了。虽然在文学中有那种信仰与爱情人性的尴尬选择，深在的矛盾与冲突，但其目的只是为了表现宗教的更为高贵，并不具有纯粹伦理的神圣，所以一般恋爱题材便不在义念下讲说。尽管现代人对宗教有一种抽象的辩解，与精神上的承认，但那只是制度崩溃后人心中的残留。应该说在传统时代，当人们以自己或他人生命的标示——头为义念的酒器的时候，他们是会沉醉于其间的；而一旦义醉的时代过去之后，人们从中醒来，就会视其为溺器。对宗教正是这样，在信仰崩塌以后人们便将其作为溺泄之具，尽其污染之能事，大凡观念的下场都是这样。这是人类共同的故事。比如说献身题材，现代都市的嘻皮相声文学只会在里面撒尿，因此古典作品实际上是作者的义醉，而现代都市文学则表现作家的溺醒，西方讲信仰的危机，东方讲人文的遮蔽，其动机则都是企图从人心上来挽救，这一施用了上千年的方法，在当今将又作何新的翻用呢。
（附记）其实头器入诗可以在古代文人的诗作中见到，如明朝张岱的《月氏王头饮器歌》就是咏头器的，诗云：“单于帐中夜击缶，脑骨腥红捧在手。糊模醉眼不分明，但令胡姬满斟酒。胡姬斟酒浇淋漓，厉鬼号啕帐外吼。脑中酒热骨自鸣，无人知是强王首。自恨生前错用人，封疆既失头颅走。夜台安得范亚父，伸出老拳撞玉斗。君不见六陵冢上理宗头，五国城边盛溺溲。”涨溲即小便。张岱这首诗大概是借古事咏明亡之沉痛，假头器抒发对历史的情绪的
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